Warning: strpos() expects parameter 1 to be string, array given in /home/site/wwwroot/wp-content/themes/twentynineteen-child/functions.php on line 163
La dosificación de los personajes y la información en un relato es un elemento muy relevante. Esto se debe a que mediante una construcción inteligente de lo que el público sabe y lo que no, a través de los personajes, se consigue generar un ritmo adecuado de interés. Contar una historia es, al mismo tiempo e inevitablemente, comunicar al espectador unas informaciones sobre el marco espacio-temporal de la acción; sobre los personajes, su identidad, sus respectivas situaciones, etc.
Como recuerda Jean Gruault (L’Enjeu Scénario, 52), esas informaciones pueden pasar «por diferentes canales: un juego de escena, una réplica, una voz en off, un flashback […] Hay que destilarlas por el camino y colocarlas en situación para hacerlas pasar indirectamente» (Chion, 2009, p. 110). En palabras de Chion, la clave está en seleccionar la información necesaria para la narración.
Estas informaciones del relato estarán relacionadas con el tiempo y el espacio, los personajes, la identidad, y las circunstancias, entre otros aspectos. La dosificación de la información, según este autor, debe ser expresada poco a poco, y de manera más insinuada en una circunstancia que expresada directamente. Por su parte, Jean Gruault, menciona las formas en las que pueden expresar esas informaciones. Estas son: flashback, voces en off, réplicas, juegos de escenas, etc.
Según Vale (76), el guion es en gran parte un arte de la selección de la información. Se trate de informaciones destinadas a los espectadores en un momento determinado, o se trate de informaciones que se supone detentan los propios personajes. Esta selección de información «puede hacer la historia más interesante de lo que en realidad es» (82). Efectivamente, se sabe que una información en sí misma poco interesante puede llegar a ser emocionante, si de ella se hace un secreto.
El guion como herramienta audiovisual
Vale (81) es el que plantea la importante cuestión: «¿En qué momento de la historia debe ser dada tal información?». Fue el problema central, por ejemplo, de la adaptación que Hitchcock hizo de la novela de Boileau-Narcejac, “De entre los muertos”, para Vértigo. En el libro, el lector no se entera hasta al final de que Madeleine y Judy son una única y misma persona; pero Hitchcock decidió informar al espectador desde la mitad del film, antes de que el protagonista, Scottie (interpretado por James Stewart) lo sepa.
Ahí reside toda la importancia del efecto revelación, producido por una información que el guionista ha dejado de lado. Esto para soltarla en el momento de mayor impacto. Pero —cosa muy importante— no basta con disimular una información para hacer de ella un objeto de revelación; hay que crear en torno a ella un contexto de demanda, de tensión, de curiosidad, algo que esté en juego.
En Mabuse, Hofmeister se pone en peligro de muerte y de locura, por «entregar» al comisario Lohmann cierta información —que no soltará hasta el final— (el nombre de Mabuse, como jefe de la banda de falsificadores). Esta información dejaría al espectador indiferente si no fuera porque, en torno a ella, está en juego un peligro, un terror sagrado (Chion, 2009, p. 111).
Para Vale, el guion como herramienta audiovisual es una elección de informaciones que pasan directamente al público, o indirectamente cuando es a través de los personajes. Además, recalca que una información cuidadosamente seleccionada u ocultada impregna al relato de mayor interés del que tendría sin esa dosificación. Y hace hincapié en la importancia de determinar cuándo se da una información trascendental.
Dar una cantidad de información
Según Pascal Bonitzer, muchas veces se subestima el número de informaciones que hay que dar. «Nos damos cuenta de que muchas informaciones, que en un primer momento parecen esenciales porque precisan tal o tal elemento del personaje son en realidad informaciones que el público perderá» (L’Enjeu Scénario, 73). De ahí deduce que «cuanto menos se explique, mejor», y cita, por ejemplo, Love Streams de John Cassavetes en el que, durante bastante tiempo «se ignora que (la mujer interpretada por) Gena Rowlands es la hermana» (del protagonista interpretado por el realizador).
«Esta falta de información intriga al espectador y le obliga a aferrarse al mismo tiempo, para intentar encontrar los datos que permiten reducir el equívoco». Es lo que Bonitzer llama un «equívoco operante» (se utiliza el mismo equívoco amante/ hermana en el film de Terence Malick, Días del cielo). Pero, el manejo de este tipo de equívoco es peligroso. No podemos conformarnos con dejarlo flotar pasivamente; hay que darle una fuerza, un sentido, ponerlo en juego. En otras palabras, es necesario que el espectador caiga en la trampa, que haga apuestas en su fuero interno.
Desde el punto de vista de la narración cinematográfica, se emplea muchas veces la retención temporal de la información, no solo para puntos importantes de la historia (relaciones de parientes escondidos, misterios, revelaciones finales, «reconocimientos» y efectos teatrales), sino también para detalles secundarios, con el fin de dramatizar el manejo de las escenas.
Por ejemplo, se puede disimular durante un tiempo la identidad de un nuevo personaje, su nombre, su situación, su papel venidero, y precisarlo tan solo uno o dos minutos después. Tampoco los propios personajes deben anunciar continuamente a donde van («voy a París», «voy a casa de X»), para mostrarlos después dirigiéndose hacia esa dirección.
La información implícita
En un film, se dan determinadas informaciones de modo totalmente implícito: «un hombre que duerme en una habitación da a conocer al espectador que dicha habitación es probablemente la suya» (Vale, 35), salvo si después se da la información contraria. También ahí, una falsa pista dada al espectador puede ser de cierto interés dramático. A menudo, el relato cinematográfico se divierte jugando con el espectador, manipulando esa información implícita.
En Kiss me deadly, El beso de la muerte, de Robert Aldrich, guion de Buzz Bezzerides, el protagonista, un detective, entra con suma precaución en un apartamento: el espectador supone entonces que viene a visitarlo en ausencia del legítimo ocupante. Posteriormente, resulta ser su propio apartamento, y que el detective toma precauciones por si le hubieran tendido una trampa. […] el sentido dramático de la escena nace por entero de una información disimulada temporalmente al espectador, mientras que los personajes, por su parte, saben a qué atenerse (Chion, 2009, p. 112).
En palabras de Vale, la información implícita es continua en un relato y el espectador así la asume, a no ser que se explicite lo contrario. Pero Chion matiza que la utilización por parte del guionista de pistas falsas puede ser un instrumento de dramatización en el juego que se produce con el público, mientras que los personajes si tienen una información más completa.
La construcción de libretos en la escena
La obra y la escena son partes base en el momento de contar una historia. El libreto o guion es la base de ello, ya que es aquí en donde se pueden establecer ciertos parámetros y características importantes para cada actor de la misma. Además de ello, aquí puede ponerse en contexto diferentes aspectos importantes, que harán de cada escena mucho más inmersiva.
La educación no termina con la finalización de una carrera profesional, pero elegir el camino adecuado requiere de cuidado y análisis. Por esta razón, en TECH Universidad Tecnológica se orienta al estudiante a través del amplio portafolio educativo con el fin que el mismo elija la mejor opción. En el caso de su Facultad de Comunicación y Periodismo se pueden encontrar programas tales como el Máster en Periodismo Cultural y el Máster en Periodismo Deportivo. Sin embargo, para aquellos profesionales que buscan dominar el campo de la construcción escénica, no cabe duda que su mejor elección será el Máster en Guion Audiovisual.
